– Muito baianos conhecem Minas Gerais só até Guanambi! (Caravanas, pág. 35)

A frase, em tom de pilhéria, foi dita em julho deste ano pela médica Jamile Paulino de Souza Ferraz, diretora de Assistência à Saúde do Tribunal de Justiça da Bahia, durante a passagem da Caravana do Programa SER pelo sudoeste do Estado.

Com a brincadeira, ela pretendeu considerar Guanambi, situada a cerca de 100 quilômetros da divisa com o norte de Minas Gerais, uma cidade “além-fronteiras”.

Impressionou-lhe a presença de mineirices na região, quando ouviu expressões como balangano (balançando), cascáidicosta (quase cai de costas), puladilá (pelo lado de lá), condôvi (quando eu vi), êsfálassim (eles falam assim), fácim (muito fácil), famiação (familiares), fiquêsse (fica este). (Caravanas, pág. 37)

O comentário sobre Guanambi e outros envolvendo as cidades por onde o grupo passou estão no livro-reportagem Caravanas, histórias do  Programa SER no interior da Bahia, escrito pelo jornalista Ari Donato, que participou das atividades como coordenador de Ação Social do Tribunal de Justiça.

Capa de Caravanas, de Ari Donato

O Programa SER, do Tribunal de Justiça da Bahia, foi criado com o propósito de levar aos seus servidores ações e elementos favoráveis a uma  cultura organizacional, que evidencie a presença de valores humanos no processo de crescimento profissional.

Na concepção do seu coordenador, juiz Ricardo Augusto Schmitt, nasceu com o propósito de instituir, no âmbito do Poder Judiciário  baiano, “um olhar diferenciado sobre seus colaboradores”.

Não está registrado, mas as fotos do livro foram feitas por Nei Pinto e o projeto gráfico por Aldo França.

Veja e leia Caravanas, histórias do Programa SER no interior da Bahia

Também na página do Tribunal de Justiça da Bahia

Há menos de um ano um violeiro ou, pelo menos, alguém que luta para chegar à condição de um desses magistrais instrumentistas entregou ao lutier Pedro Santos, em Guanambi, no sudoeste da Bahia, já perto do norte de Minas Gerais, uma viola com o cavalete descolado do tampo.

Fazia dó ver aquelas 10 cordas, de um lado presas nas tarraxas; do outro, soltas, dependuradas ao longo do braço, arcando para impedir que o pedaço de madeira se desgarrasse do corpo do instrumento.

Se as cordas abraçam as tarraxas, de modo mais íntimo elas penetram no corpo do cavalete, depois dão uma volta, envolvendo-o. Por isso que o seguraram até a chegada ao ateliê do fazedor de instrumentos musicais.

É como se a viola estivesse doente, precisando de socorro. A viola fica doente, sim.

Quem disse isso foi o professor e folclorista paulista de Piracicaba Alceu Maynard Araújo (1913-1974), em uma série de oito artigos publicados na Revista Sertaneja, entre julho de 1958 e maio de 1959.

Professor e folclorista Alceu Maynard

“A viola se resfria, se constipa, apanha quebranto, fica rouca ou fanhosa, se destempera e chega até a ficar reumática”, teria escrito o professor, segundo alguns biógrafos.

Essas doenças, no dizer do folclorista paulista, seriam provenientes do antropomorfismo, visão filosófica que atribui características e comportamentos típicos da condição humana às formas inanimadas da natureza ou aos seres vivos irracionais.

“Basta haver amor por determinada cousa, para que o homem lhe empreste imediatamente certos atributos humanos”, escreveu, acrescentando que a viola possui braço, costas, boca, orelhas (tarraxas), pestana. Eu junto mais: cintura, corpo, choro.

Os males aos quais se referiu o professor e folclorista piracicabano são identificados no instrumento pelo lutier guanambiense como incorreção, funcionamento irregular ou falhas. “Não é muito comum, mas, de vez em quando alguém fala sobre defeitos em seus instrumentos”, escreveu Pedro Santos a mim, por correio eletrônico.

No raciocínio do professor Alceu Maynard, “embora a viola tenha lá suas doenças, é inegável o poder que ela possui para curar, quando tocada em romarias para São Gonçalo do Amarante”. Para ele, o instrumento tem grande função medicinal: cura doenças, mata a saudade, elimina a tristeza.

O cavalete, na parte inferior do corpo da viola

INDICAÇÕES DE PEDRO SANTOS

Quem conhece uma viola, um violão, um violino, qualquer que seja o cordofone, sabe da importância do cavalete. Se mal posicionado, fora da medida, embaraça a sonoridade, prejudica o papel melódico das cordas.

No atelier o aprendiz de violeiro contou que havia saído pela manhã com sua viola, uma Rozini Série Profissional, cinturada, de cavalete de jacarandá, acondicionada em um estojo, para tocar. Ao retornar, no início da tarde, deixou-a sobre um móvel, na sala, onde havia funcionando um ventilador de teto. Duas ou três horas depois, a peça se descolou.

Mudança de temperatura, o vento provocado pelo ventilador, um defeito na colagem do cavalete ou falta de cuidado. Tudo isso ele perguntou ao lutier quando lhe entregou a viola para o devido reparo. O que lhe respondeu Pedro Santos eu não sei.

A mim, ele disse que questões éticas impediam-no de fazer comentários sobre um instrumento que não construíra.

Pedro Santos sabe que a luteria não se pratica com a frieza dos números, mas com o calor das experiências e usando madeira, um material orgânico sujeito a variações de tensões, temperatura e umidade. Diz ele: cada madeira tem sua consistência, produz som distinto.

Agora, ao invés de fazer a edição do texto que o lutier Pedro Santos me enviou, a partir da conversa sobre a viola que sofreu a avaria, resolvi publicá-lo na íntegra, sem interferência editorial, por entender que assim tem mais força como depoimento profissional:

“VENHO aqui compartilhar algumas dicas para melhor conservação do seu instrumento. A cada dia que passa a gente vai ganhando experiência no assunto e eu me sinto na obrigação de compartilhar com todos vocês.

Não é muito comum, mas de vez em quando alguém fala sobre alguns defeitos em seus instrumentos. O mais comum é: ‘O meu instrumento empenou o braço, ondulou ou baixou o tampo’.

Na verdade, um instrumento para ter boa sonoridade acústica precisa ser fabricado com certa sensibilidade, de modo que possa apresentar boa vibração interna. Por ser feito de madeira, material orgânico sujeito a variações de tensões, temperatura e umidade, isso acaba deixando-o de certa forma frágil.

Percebo nos últimos tempos que o que mais provoca esse tipo de problema é o uso de cordas muito pesadas e, também, deixar o instrumento continuamente afinado…

Ora, se ele é feito de material de certa forma frágil e que se movimenta com as variações climáticas, certamente a tensão provocada pelas cordas vai forçar em um só sentido, sem ter nada para contrariar, ou pelo menos descansar por um período de tempo, de modo a impedir a continuidade do problema.

Para evitar danos dessa natureza aconselho não se usar cordas muito pesadas e sempre desafinar o instrumento toda vez que for viajar, ou quando o mesmo não estiver em uso. No caso do bandolim, é bom deixar afinados o primeiro e o último pares, para manter o cavalete no lugar correto.

É bom mantê-lo sempre dentro de um estojo e afastado do calor ou de umidade excessiva. Seria bom o músico dedicado ter pelo menos dois ou três instrumentos, mesmo que não sejam todos de primeira, para revezar e deixar o melhor deles às apresentações especiais, a exemplo de shows e gravações.

Assim, ele manteria os instrumentos descansados de três a seis dias por semana e evitaria maiores desgastes nos trastos. Tenho clientes que procedem dessa maneira e o resultado é positivo.“

Nesta viola, construída por Pedro Santos, aparece a compensação em alguns tratos. Trata-se de um sistema criado pelo violeiro Goiano (Valdomiro Neres Ferreira), que formou dupla com Paranaense (João Roberto Alonso) na década de 1980, e desenvolvido pelos irmãos Alício e Durval Binatti, criadores da viola Binatti. A modificação consiste em leve curvatura no trasto de modo a permitir melhor afinação. Muitos construtores de viola já utilizam este recurso.

O violeiro Almir Sater, no ponteado das cordas da viola

Conversando sobre encordoamento e afinação e tamanho do braço da viola, o violeiro e lutier Pedro Santos, da cidade de Guanambi, interior da Bahia, disse a mim que, geralmente, afina seu instrumento em Mi bemol (Eb), mas usa, a depender da necessidade, a afinação Cebolão em Mi (E) ou em Ré (D).

“Na afinação Mi bemol a viola fica com uma sonoridade bonita, muito parecida com a que a gente ouve nas gravações do Tião Carreiro”, justifica o lutier, acrescentando que, para este caso, ele usa cordas da Giannini (de aço) revestidas de níquel, da linha Cobra. 

Pedro Santos disse que a maioria dos instrumentos que ele produz não tem características específicas para uma determinada afinação, exceto a viola, que é montada com compensação nos trastes para a afinação Cebolão, seja em Mi ou Ré. Além da viola, o lutier de Guanambi fabrica violão, bandolim e cavaquinho. 

Para afinar em Mi bemol ou outra tonalidade, ele lembra que o procedimento é o mesmo usado em qualquer instrumento: “Se a viola estiver em Ré, basta subir todas as cordas meio tom, para deixá-la em Ré sustenido, que é o mesmo que Mi bemol; se estiver em Mi maior, basta descer meio tom, que será Eb e D#”. 

O lutier Pedro Santos

Professores de música ensinam que quase todas as composições, entre as quais as executadas na viola caipira, aceitam a afinação tradicional do violão (E, B, G, D, A e E), porém algumas ficam melhores se tocadas em afinação diferenciada, sendo que Mi bemol é uma das mais usadas, especialmente em cordas de aço. 

Em 2009, ao falar da sua participação no processo de desenvolvimento das cordas para viola da D’Addario, o violeiro Roberto Corrêa lembrou que até pouco tempo esses acessórios eram rudimentares e quebravam facilmente durante a afinação. Nas violas caipiras ainda ocorrem, especialmente com as cordas do terceiro par, tanto que algumas marcas oferecem este jogo com duplicata. 

Esta situação, histórica e desesperadora para os tocadores, narrou Roberto Corrêa, levou algumas duplas de violeiros a usarem a afinação Mi bemol, que, na prática, folga as cordas um pouco e evita as quebras. Roberto Corrêa prefere a afinação Ré maior, não só pela menor tensão, mas pela relação de suas notas, especificamente o Lá e o Ré, com a tonalidade da maioria dos outros instrumentos. 

Veja aqui, no Youtube, a entrevista com Roberto Corrêa

Mas, isso só não basta, ou seja, subir ou descer um tom, valendo-se de afinador ou confiar no ouvido. Para fazer ajustes e conseguir boa sonoridade é preciso saber de construção de acordes, pois as notas mudam sua localização no braço do instrumento quando trocada a afinação e, por conta disso, a posição dos acordes. 

Alguns violeiros levam em consideração o braço da viola para decidir pela afinação: para viola maior, escolhem Cebolão em Mi, que permitiria maior tensão sobre as cordas; para viola menor, usam Cebolão em Ré, que, teoricamente, exigiria menor tensão sobre as cordas no momento da afinação. Mas, nem todos pensam assim, a exemplo de Pedro Santos:

“Acho que o tamanho do braço não deve ser maior ou menor, deve sim, o comprimento da corda vibrante medir 580mm”, disse o lutier, acrescentando: “Se a pessoa quiser afinar sua viola em Ré, ou preferir em Mi, ela conta com cordas de calibres diferentes no mercado, não precisando aumentar ou diminuir o braço do instrumento”. 

Para a afinação Ré maior, a Giannini recomenda cordas de aço com revestimento de níquel ou de cobre, de tensão média, com o diâmetro, em polegada: 0,011/0,011 (1º par); 0,014/0,014 (2º par); 0,009/0,20 (3º par); 0,011/0,024 (4º par) e 0,014/0,034 (5º par). Em milímetro seriam: 0,28/0,28; 0,36/0,36; 0,23/0,51; 0,28/0,61 e 0,36/0,86. Vale para as afinações Natural, Cana Verde e Paraguaçu. 

No caso da afinação em Mi maior, recomenda cordas de aço também com revestimento de cobre ou de níquel e tensão leve, nas medidas 0,010/0,010 (1º par); 0,012/0,012 (2º par); 0,008/0,018 (3º par); 0,010/0,022 (4º par) e 0,012/0,030 (5º par), com os diâmetros: 0,25/0,25; 0,30/0,30; 0,20/0,46; 0,25/0,56 e 0,30. Também para as afinações Rio Acima e Boiadeira. 

Explica o lutier que todas essas medidas e esse cuidado com a tensão na fabricação das cordas é para, além de permitir uma boa sonoridade e facilitar a afinação, evitar a quebra das cordas. Se forem usadas as cordas com bitolas para Ré maior na afinação em Mi maior, muito provavelmente a corda fina do terceiro partirá, por conta da elevação em um tom, distância sonora que há entre as duas notas. 

Recentemente, Pedro Santos distribuiu nota entre seus clientes, especialmente os que tocam bandolim, com especificações sobre o encordoamento que deve ser usado no instrumento que ele fabrica: não utilizar cordas que ultrapassem as seguintes medidas: 1° par –  0,010;  2° par – 0,014; 3° par – 0,024; 4° par – 0,035; e no 5º par – 0,055, caso o bandolim seja de 10 cordas. Uma tensão mais pesada pode afundar o tampo do instrumento. 

Em seu blog Viola Sem Fronteira, o violeiro paranaense Wagner Ribeiro postou um texto com informações e orientações sobre escolher, comprar e trocar as cordas da viola caipira.

Com o seu consentimento, transcrevo algumas partes, para ajudar no entendimento do meu texto: 

Normalmente, chamamos de tensão o que deveríamos chamar de diâmetro ou espessura. Quando especificamos que um encordoamento de viola é 0,009 ou 0,010, queremos dizer que a corda mais fina do jogo possui este diâmetro. Há para a venda as mais variadas marcas de encordoamento, com tensão leve (0,010), tensão média (0,011) e tensão alta (0,011). 

Valendo-se das tabelas de bitola das fábricas, ele sistematizou as seguintes informações:

D'Addario para Cebolão Mi

Tensão Leve – 0,010 - São as mais usadas. É um encordoamento extremante leve, proporcionam um timbre mais versátil, possibilitando graves suficientes e brilho inquestionável. Perfeita para as afinações Cebolão Mi, Rio Acima e Boiadeira. 

Tensão Média – 0,011 - É um tipo de corda muito rígida e pesada. Possui um timbre bem característico e muito bom, recheado de graves. Perfeita para as afinações Cebolão Ré, Natural, Cana Verde, Paraguaçu. 

Tensão Alta – 0,011 – Corda extremamente pesada, mas com um som realmente perfeito, grave encorpado, de altíssima qualidade. Perfeita para as afinações Rio Abaixo, Chitarina, Realejo e Guitarra. 

Wagner Ribeiro aconselha que, ao optar por um determinado encordoamento deve-se observar o seguinte: as cordas esticadas aplicam certo esforço no instrumento que forçam o braço a se curvar. Para compensar isso, existe uma barra de metal no interior do corpo do braço, chamada tensor, que permite o ajuste da sua curvatura para mais ou para menos. 

Giannini para Cebolão em Ré

É um tipo de ajuste delicado e deve ser feito por um lutier ou outra pessoa que tenha conhecimento do assunto. Na sua avaliação, o violeiro deve buscar o encordoamento que mais se adequar ao seu estilo e padrão de qualidade, e quando isso acontecer não fazer trocas frequentes, para evitar alguns problemas com a viola. 

Ele lembra que há inúmeros tipos de afinação para a viola, sendo duas as mais comuns: Cebolão e Rio Abaixo, ao lado das variedades Guitarra, Boiadeira e Natural. A Cebolão pode ser feita em Mi maior ou Ré maior, dependendo da conveniência do violeiro. A Rio Abaixo é feita em Sol Maior. 

No livro A arte de pontear a viola (Pág.  42, Brasília, 2000, edição do autor), Roberto Corrêa orienta: 

Atualmente, há várias opções de encordoamento montado em jogos, alguns já com a indicação, feita pelo fabricante, para qual afinação serve. Cada violeiro pode, também, montar o seu próprio encordoamento, para a afinação que desejar, a partir de cordas avulsas, observando as calibragens apropriadas. É importante ter cuidado com cordas que ficam muito tensas, podem danificar o instrumento. 

Veja aqui mais sobre cordas e afinação

Damário Dacruz, na foto de Vera Freitas, quando o poeta apreciava um trabalho dela, de meio ambiente

 

Com a aproximação deste sábado, dia 21 de maio, primeiro ano da morte do poeta Damário Dacruz (1953-2010), volto a me lembrar de nossas conversas na Escola de Comunicação da Universidade Federal da Bahia, onde estudamos jornalismo.

Damário usava frases curtas, e rápidas, como um relâmpago. Sempre associei seu modo de falar ao seu fazer. Ao falar, Damário já era ação.

Rimos bastante, certo dia, quando Damário falou da pretensão de produzir um pôster com a foto de um telefone de lata, brinquedo com o qual as crianças imitam diálogos. “Duas latas e um cordão ligam a um mundo imaginário”, disse. “Bom pôster, não acha?”, quis saber, embora já soubesse.

“Deixa de besteira”, respondi com sotaque mineiro, “já brinquei tanto com esse trem na minha infância, não tem novidade…”. “Que estímulo!”, ironizou, realçando a beleza que antevia no telefonizinho. “Faça também um pé de lata”, provoquei. Ele respondeu: “Agora você está com bestagem”.

Ficamos aqui, vivendo a vida, pois, conforme disse você em seus versos, “a vida só vale a vida”. Vou pegar esse telefone de lata e falar com você Damário, em ligação imaginária.

“Vá mesmo!”, diria a mim, com um riso maroto. E quer saber o que vou lhe dizer?

“Sua poesia me trouxe um grande bem, meu amigo.”

Veja aqui, pelo Youtube
Um trabalho do curso de Jornalismo da URFB, em que Damário fala sobre o processo de criação da poesia e seu encanto pela cidade de Cachoeira, na reportagem de Maísa Almeida.

SOBRE A PARTIDA DE DAMÁRIO DACRUZ

Os irmãos Moreno (Pedro Cioffi) e Moreninho (João Cioffi)

Em 1968, os irmãos Pedro Cioffi (1925-1995) e João Cioffi (1927-2008), da dupla caipira Moreno e Moreninho, cantaram para todo o país a história da primeira operação de transplante cardíaco realizada no Brasil, imortalizada por eles nos versos do rasqueado João Boiadeiro, de autoria de Moreninho.

Embora obtivesse sucesso na época, a canção não recebeu maior destaque na gravação, saindo na oitava faixa, no Lado B do Long Play Coração Caboclo, lançado pela gravadora Continental. Talvez porque o paciente morresse 28 dias depois do transplante!

O título do LP faz alusão ao coração do boiadeiro mato-grossense. Está assim nas duas últimas das dez estrofes do poema, todas com oito versos, em decassílabos e rimas alternadas nos segundos e quartos versos:

João Boiadeiro de coração novo
Mas durou pouco sua nova vida
Pois o destino lhe tombou por terra
Foi sepultando sua despedida

Assim termina a vida de um caboclo
Que Deus te guarde no reino da glória
Vai boiadeiro de dois corações
Fica o seu nome no livro da história.

O transplante foi realizado na manhã do dia 26 de maio de 1968, em São Paulo, pelo professor Euryclides de Jesus Zerbini (1912-1993), auxiliado por 41 especialistas, entre cirurgiões, anestesistas, cardiologistas e enfermeiros.

O cirurgião transferiu o coração do jovem Luis Ferreira de Barros, vítima de atropelamento, para o peito do mato-grossense João Ferreira da Cunha, 23 anos. Conhecido por João Boiadeiro, o vaqueiro morreu de rejeição imunológica, uma complicação na época, hoje praticamente inexistente.

Arquivo da Folha de S.Paulo

João Ferreira da Cunha, segundo a imprensa, na época, padecia de problemas cardíacos e fora a São Paulo para tratamento, procedente do Mato Grosso (a divisão do estado em Mato Grosso e Mato Grosso do Sul viria em 1979), onde trabalhava como vaqueiro em várias fazendas, especialmente no município de Maracaju, atualmente no Mato Grosso do Sul.

A saída do vaqueiro das terras pantanais, o abandono da lida com o gado, sua chegada a São Paulo e o transplante foram cantados por Moreno e Moreninho:

João Boiadeiro, coração doente
Foi despedindo do seu Mato Grosso
Foi pra São Paulo para tratamento
E conhecer o gigante colosso

Foi recebendo um coração paulista
Deixando o seu que veio do sertão
Doutor Zerbini com a mão sagrada
Foi quem lhe fez essa transplantação

Nos moldes comerciais das gravações da época, o disco traz 12 faixas, sendo seis de cada lado, mas nenhuma repercutiu tanto quanto João Boiadeiro, regravada em pelos menos 10 outros discos, um dos quais Festa sertaneja, de Morena e Moreninho. Em 1999, Moreninho e sua filha Ivone Cioffi Monteiro (1957) formaram a dupla Morena e Moreninho e gravaram cinco discos, até 2008.

Capa do LP Coração de caboclo

A canção João Boiadeiro, que sofreu alterações nos arranjos, com vista à gravação da nova dupla, teve o nome de Morena acrescentado no registro autoral, de modo que agora os dois assinam a letra e a melodia. Originalmente, a autoria era somente de Moreninho.

Ouça aqui, pelo Youtube, o rasqueado João Boiadeiro.

Duas outras canções caipiras anteriores ao disco de Moreno e Moreninho trazem o título João Boiadeiro. São as modas de viola de Pedro Capeche e Chiquinho e gravada por Tonico e Tinoco, em 1961, no LP A saudade vai, pela Continental, e de Sulino e Sebastião Victor, gravada em 1964 por Sulino e Marrueiro, no LP Sua majestade a moda de viola, pela Chantecler.

Enquanto as letras escritas por Moreninho e por Sulino, esta em parceria com Sebastião Victor, registram um final trágico, a de Chiquinho e Capeche pode ser interpretada como uma alegoria, com a qual a dupla caipira presta homenagem a um boiadeiro da cidade de Bauru (SP).

Das três, a que conta a história do primeiro transplante de coração realizado no Brasil foi a que mais se destacou, a ponto de ser regravada pela dupla no ano seguinte, no disco Menino pobre, também da Continental.

Com a melodia assentada no timbre de um órgão eletrônico, instrumento que caracterizou a Jovem Guarda, João Boiadeiro enfrentou Eu te amo, te amo, te amo, de Roberto Carlos, na programação musical das rádios. A canção de Roberto estava no álbum O Inimitável, seu primeiro disco após deixar o programa Jovem Guarda oficialmente no dia 17 de janeiro de 1968, quando ele apresentou a última edição, no Teatro Record, em São Paulo.

A quinta e a sexta estrofes, de um total de oito, da moda de viola de Pedro Capeche e Chiquinho, gravada por Tonico e Tinoco, em 1961:

[…]
Me chamo João Boiadeiro
Sou caboclo arrespeitado
Pelo toque do berrante
Eu já sei que estou magoado

Disfarço na minha viola
Meu coração machucado
Recordando da morena
Que ficou lá noutro Estado.
[…]

A estrofe de abertura da moda de viola de Sulino e Sebastião Victor, gravada por Sulino e Marrueiro, em 1964:

Lá pras banda de Andradina
essa história eu vi contar
o senhor João Boiadeiro
como tinha que viajar
deixou vinte mil cruzeiros
pra sua mulher guardar
ela ia ficar sozinha
e podia precisar
pra sair fez esse aviso
gaste só no que é preciso
que eu demoro pra voltar.
[...]

A contribuição de Moreno e Moreninho à música caipira não se limitou à canção João Boiadeiro, ou às outras, da trilogia do vaqueiro, Laço do João Boiadeiro, de 1972, e Capela do João Boiadeiro, de 1974. Antes disso, tocaram viola no Teatro Municipal de São Paulo, em 1955, antes do concerto do violonista espanhol André Segovia (1893-1987). Três anos depois, o violonista ganharia o prêmio Grammy pela Melhor Performance Erudita – Instrumentista em 1958.

A dupla apresentou duas músicas de folias de Santo Reis e uma congada, antecipando o que fariam Tonico e Tinoco, em 1978, com o espetáculo Da beira da tuia ao Teatro Municipal. Moreno e Moreninho foram os primeiros cantores caipiras a participar de um espetáculo musical no Teatro Municipal de São Paulo, que está completando 100 anos. O teatro foi inaugurado pela ópera “Hamlet”, de Ambroise Thomas, em 1911.

BIOGRAFIA E SUCESSO

Moreno (Pedro Cioffi) nasceu na cidade mineira de Machado, em 27 de dezembro de 1925, e faleceu em Poços de Caldas, em 14 de dezembro de 1995. Seu irmão Moreninho (João Cioffi) também nasceu em Machado, no dia 29 de setembro de 1927, e faleceu em Campinas (SP), no dia 23 de abril de 2008.

Os dois começaram a cantar em 1949, na Rádio Cultura de Poços de Caldas, de onde se transferiram, após quase cinco anos, para a Rádio Record São Paulo e lá permaneceram mais quatro. Passaram pela Rádio Tupy até serem contratados pela Rádio Nacional de São Paulo (atual Rádio Globo), na qual ficaram por nove anos. Depois, as rádios Bandeirantes, por anos, e Nove de Julho, por seis.

Em 1953, a dupla gravou pela Sinter, no Rio de Janeiro, o primeiro disco, 78 RPM, com as músicas Namoro moderno, de José Eloy Garcia e Moreno, no Lado A, e Nossa Senhora Aparecida, de Moreninho, no Lado B. Em 1956, Moreno e Moreninho fizeram sucesso com a congada “Treze de Maio”, de Teddy Vieira, Riachão e Riachinho, a mesma apresentada no Teatro de São Paulo no ano anterior.

Riachão e Riachinho, com nomes de registro civil Vitório e Orlando Cioffi, são irmãos de Moreno e Moreninho, da mesma forma que o cantor caipira Catireiro (Omero Cioffi). Ainda se destaca a musicista e cantora Morena (Ivone Cioffi Monteiro), filha de Moreninho, com a qual o violeiro formou uma parceria de 12 anos e seis meses, que resultou na gravação de cinco CDs.

Moreninho e a filha Morena

Em 1959, alegando motivos pessoais, Moreninho desfez a dupla e retornou para Poços de Caldas, o que obrigou Moreno a cantar, por algum tempo, em dupla com Paraguai e, depois, com Adolfinho. Por seu turno, Moreninho também formou dupla com Minuano, em 1975, a qual durou dois anos. Depois, Moreninho procurou o irmão Moreno e refizeram a dupla por mais algum tempo.

Moreno e Moreninho gravaram centenas de canções, explorando os ritmos do folclore brasileiro, a exemplo das folias de reis, congada, catira, toada, cururu, rasqueado, recortado e xote, além da moda de viola. Foram dezenas de discos, desde 1953, entre 78 RPM, compactos simples e duplos, e LP, e foram centenas de canções.

Destacam-se Viola de pinho (Aristides Dela Costa e Moreno), Canarinho amarelinho (Moreno e Brejinho), Pescador vagabundo (Moreno e Roque José de Almeida), Mané Tibiriçá (Roque José de Almeida e Moreno), Professora e o vagabundo (Moreninho), Louvação a São Gonçalo (Geraldina e Rodrigues), São Gonçalo (José Alves e Moreno), Alma de caboclo (Duo Jubileu e Moreno), Tirana ingrata (Moreno e Moreninho), Rei Pelé (Moreninho), Saudades de Rosalina (José Alves e Moreno) e Viola, minha viola (Moreno).

Você pode conhecer a discografia da dupla Moreno e Moreninho no sítio Recanto Caipira. Clique aqui

Ou no blog de Morena e Moreninho. Clique aqui

■ Para elaboração deste texto, foram consultadas as seguintes fontes e ouvidas outras: Música Caipira: da roça ao rodeio, de Rosa Nepomuceno, Editora.34, 1999 / Enciclopédia da Música brasileira, PubliFolhas, 2000 / Dicionário Eletrônico Houaiss, 2009.
■ E os endereços eletrônicos, entre os dias 18 e 30 de abril de 2011: Folha de S. Paulo // Universidade Federal Fluminense // Morena e Moreninho // Recanto Caipira // Memória Musical

Gino e Geno, 1970

Os pneus do ônibus da empresa Novo Horizonte derrapavam na pista molhada e lamacenta da rodovia BR-407, devido às chuvas na região sudoeste da Bahia, e atrasavam a viagem entre Vitória da Conquista e Anagé, na manhã do dia 23 de janeiro de 1977. Enquanto isso, eu ansiava pelo resultado do Grande Prêmio do Brasil de Fórmula-1.

As rádios transmitiam a corrida, mas, àquela altura, perto das 11 horas, eu ignorava que Emerson Fittipaldi, pela escuderia brasileira Copersucar-Fittipaldi, havia terminado em quarto lugar e com uma volta atrás do vencedor, o argentino Carlos Reutemann. Somente tive conhecimento do resultado ao meio-dia, em um bar, no centro de Anagé, depois de o ônibus corcovear os quase 50 quilômetros da estrada sem asfalto.

Gino e Geno, 1976

O motorista amenizava a concentração na estrada ouvindo em um toca-fitas a dupla caipira Gino e Geno. Eu desejava saber quem vencera a corrida e ele acompanhava o ritmo das canções tamborilando no volante do ônibus guarânias, chamamés e polcas, sempre que a estrada lhe permita.

Eu conhecia a dupla, ela gravara seu primeiro LP em 1970, quase meio século após o surgimento deste gênero que viria a se consolidar como música caipira. Exatamente em 1929, o jornalista e escritor paulista Cornélio Pires (1884-1958) pagou, do próprio bolso, à Columbia, pelas primeiras gravações de modas de viola e de outros gêneros por violeiros-cantadores.

Gino e Geno chegaram depois da fase áurea da música caipira, situada entre 1950 e 1960, época em que a guarânia, a polca paraguaia, o chamamé, a rancheira e o corrido mexicano se juntaram aos ritmos originalmente brasileiros e que dominaram do início de 1930 ao final de 1940, imortalizados por João Pacífico, Raul Torres, Alvarenga e Ranchinho e Tonico e Tinoco.

Também em 1970, o então maior ídolo da música brasileira, Roberto Carlos, com 29 anos de idade, lançara seu 10º LP anual, sob os encantos do soul (alma, em inglês), gênero muito difundido nos Estados Unidos e expresso na canção Jesus Cristo. A Jovem Guarda, movimento musical influenciado pelo rock-and-roll e liderado por Roberto Carlos, produzia seus últimos acordes.

O primeiro LP de Gino e Geno, pela gravadora Chororó, saiu quando todo o Brasil cantava a canção BR-3, de Antônio Adolfo e Tibério Gaspar, vencedora do V Festival Internacional da Canção (FIC) e defendida por Tony Tornado. No mesmo ano, a banda Os Novos Baianos lançou o LP Ferro na boneca, pela RGE, completamente pautado no rock.

E o motorista ouvia as canções de Gino e Geno sem tomar conhecimento do que Emerson Fittipaldi (1946) e dois outros brasileiros, Ingo Hoffmann (1953) e José Carlos Pace (1944-1977), faziam nas pistas do Autódromo de Interlagos, em São Paulo, naquela manhã. Nem ele, nem eu imaginaríamos que menos de dois meses depois Carlos Pace morreria. O monomotor em que viajava bateria em uma árvore, na Serra da Cantareira, no dia 18 de março.

Quando o ônibus parou no centro da cidade de Anagé não havia mais sinal de chuva. Daí em adiante, até chegar ao meu destino, em Guanambi, cerca de 270 quilômetros a oeste de Vitória da Conquista, no rumo da divisa da Bahia com o norte de Minas Gerais, o clima já mudava e o sol predominava forte, em parceria com o calor.

Ao descer em Anagé, onde passa o rio Gavião, fonte de inspiração para muitas das canções do compositor Elomar Figueira Mello, ainda ecoavam em meus ouvidos versos da canção Sofrendo calado (D.R.), do folclore do sudeste do país e mote de cantos de rodeios, e que Gino e Geno cantam no disco Coração apaixonado, de 1976, embalados por uma sanfona bem tocada por Elias Filho:

[...]
Ai meu bem,
meu amor.
Quem tem amor tem,
quem não tem, não tem.
Quem tem amor sofre ai, ai.
Que não tem sofre também.
[...]

OUÇA aqui, pelo Youtube, Sofrendo calado.

Sebastião Ribeiro de Almeida (Gino) e Geraldo Alves dos Santos (Geno)

Mas, os mineiros Sebastião Ribeiro de Almeida, o Gino, natural de Itapecerica, e Geraldo Alves dos Santos, o Geno, de Pedra do Indaiá, teriam ainda pela frente nos próximos anos a popularidade e o sucesso de grupos surgidos da movimentação musical ocorrida no país e, também, o “renascimento da música caipira”, usando uma definição empregada pela jornalista e pesquisadora paulista Rosa Nepomuceno em seu livro Música Caipira: da roça ao rodeio (Editora 34, SãoPaulo, 1999, pág. 177).

Segundo o livro (pág. 159), depois de reinar durante as décadas de 1940 e 1950, a música caipira “foi empurrada aos poucos da sala de visitas para o quintal”, ao longo dos anos 1960, embora seu público continuasse expressivo e a maior parte dele de origem rural, para voltar, dez anos depois, a tiracolo da viola, “pela porta da frente da classe média, num momento musical muito rico” (pág. 177).

Em 1960, conforme o IBGE, mais da metade da população do país residia na zona rural: dos 70 milhões de brasileiros, 38,7 milhões estavam no campo. Com o processo de industrialização e modernização da agricultura, a partir de 1980 o contingente rural deixou de ser predominante, mas, em 1970, os que moravam no campo chegavam a 41 milhões, representando 44,1% da população, de 93 milhões.

A pesquisadora lembra que as rádios FM tocavam Zimbo Trio, Vinícius, Gil, Gal, Roberto Carlos, Novos Baianos, Elis. “Nessa época, a sobrevivência de muitas duplas dependeu dos circos ainda em atividade no interior do país e na periferia das capitais” (Rosa Nepomuceno, p. 177).

“Cantamos em todo tipo de circo que você imaginar”, disse Gino, em depoimento publicado no site da dupla, acrescentando que no começo eram apenas os dois no palco e, atualmente, já contam com 10 músicos. Estão certos de que os jovens gostam da música que cantam, por ser dançante, além incluir traços caipiras e nordestinos, elementos country e latinos e trazer letras humoradas.

A dupla é uma das mais populares do país em seu estilo, apesar de registrar uma trajetória com altos e baixos bem acentuados, embora os picos de sucesso estejam acima da sua própria média. Situação diferente experimentou o automobilista Emerson Fittipaldi com o projeto da escuderia brasileira Copersucar-Fittipaldi. Lançada em 1975, a equipe brasileira deixaria a F-1 em 1979, após participar de 104 grandes prêmios.

Enquanto aguardava pelo resultado da corrida, e o motorista ouvia Gino e Geno, eu me lembrava do esforço do bicampeão de Fórmula 1 para fundar e manter a Escuderia Fittipaldi – conhecida mais como Copersucar-Fittipaldi – que estreou no GP da Argentina. Eu também sabia que os dois mineiros, já com o quarto LP lançado, enfrentavam fortes adversários.

Um deles foi o trio Secos e Molhados, cujo primeiro disco, em 1973, superou o LP de Roberto Carlos, que trazia Proposta. A par disso, no cenário pop a música disco (dance music ou discothèque) foi levada para as pistas de dança e, no dizer dos especialistas, a canção deu lugar ao ritmo, de modo que importavam mais o balanço e a quantidade de decibéis. É quando Michael Jackson lança os álbuns Got to be there e Bem, em 1972, fora do grupo The Jackson 5.

SEGUNDA FASE, DO CORAÇÃO CIGANO 

A denominação “Gino e Geno” foi inspirada no nome da dupla vocal de rock Deny e Dino (José Rodrigues da Silva, 1941, e Décio Scarpelli, 1944), que fez sucesso com a canção Coruja, acompanhados de The Fevers, em 1966. Segundo conta um dos integrantes da dupla sertaneja, em entrevista gravada no DVD Gino e Geno ao Vivo (2004), trocaram o “D” pelo “G”.

Em 40 anos de carreira, completados em 2010, quando lançaram um CD comemorativo, pela Som Livre, os dois mineiros gravaram 24 álbuns, que podem ser separados analisados em duas fases distintas: de 1970 a 1994 e a partir do ano 2000, pois ficaram seis anos sem gravar. Na primeira, foram 15 LPs, com destaque para toda a década de 1980, com o lançamento de um álbum por ano, chegando a dois em 1985, ao contrário da década inicial da carreira, com um disco a cada dois anos.

A partir de 1990 começaram a falar em “nosso tempo já passou” e Gino dizia, em entrevistas à imprensa, que já tinha um prego na parede para dependurar as chuteiras. Em 1994, a dupla lançou o LP História da goteira, três anos depois do álbum de 1991, e ficou sem gravar até o ano 2000, quando veio a atual fase da dupla, já de chuteiras novas e com o reforço empresarial do cantor e compositor Geraldo Antônio de Carvalho (1966), o Rick, da dupla Rick e Renner, este Ivair dos Reis Gonçalves (1971).

A segunda fase começou em 1999, quando a dupla fazia a divulgação de um disco independente e deixou cópia em uma rádio mineira. Rick e Renner, que haviam lançado o sexto álbum, Instante Mágico, pela Continental, chegaram à emissora horas depois e deram com o CD dos conterrâneos, a quem eles admiravam.

Rick anotou o telefone de contato que havia no encarte do disco de Gino e Geno e, meses depois, se encontrou com os dois, na fazenda de Gino, quando teve a ideia de apresentá-los a uma nova gravadora. Depois de muitas tentativas e respostas negativas a Warner Music aceitou gravar o disco, mas foi preciso Rick se responsabilizar em pagar, caso o disco não rendesse lucros. Não precisou, o sucesso e os lucros vieram.

Coração cigano, 2000

O disco, com o título de Coração cigano, tem seis canções de autoria de Rick, incluindo a faixa-título, e sete de Gino. Uma canção com frases de duplo sentido abre o disco, de modo a animar o público jovem nos shows da dupla, mas as melhores faixas, que coincidentemente remete à fase inicial da dupla, são Coração cigano (Rick), Vazei na braquiara (Gino), Esquina da Saudade (Rick e Gino), Você é meu encanto (Gino) e Bate coxa (Gino).

Nos últimos dez anos a dupla voltou a vender discos, repetindo o sucesso dos anos 1980. Em 2010, no 21º Prêmio da Música Brasileira, teve o álbum Pode chamar nóis, de 2009, indicado na categoria regional, dupla, ao lado de Chitãozinho e Xororó (Se for pra ser feliz), que venceu o prêmio, e Rodrigo Sater e Yassír Chediak (Tiago e Juvenal, os violeiros da novela Paraíso).

Em 2007, Canto, bebo e choro esteve entre os 10 mais vendidos no país, dividindo espaço, na categorai, com Raridades, de Zezé Di Camargo & Luciano, Românticas, de Edson e Hudson, e Coisas de Deus, de Rick e Renner. No ano seguinte, tiveram o disco Canto, bebo e choro, de 2006, indicado na categoria regional, dupla, do 6º prêmio Tim de Música realizado em maio de 2008, juntamente com O campo, de César Oliveira e Rogério Melo, que foi o vencedor, e do disco Ao vivo, de Mayck e Lyan.

As canções de Gino e Geno sempre se impuseram pela levada dançante, com exploração dos ritmos chamamés, guarânias, corridos e polcas, reflexo dos clássicos caipiras que os dois ouviam na zona rural de Minas Gerais. A primeira composição de Gino, Faz quatro anos, foi um chamamé, escrito quando ele tinha 9 anos de idade e que entrou no primeiro LP da dupla, ao lado de outras 10 canções da sua autoria. Veja a letra:

“Em maio faz quatro anos
que eu vivo longe de ti
sofrendo em desatino
cumprindo o que mereci.
[...]
Quatro anos de tristeza
quatro lágrimas doloridas
quatro punhaladas de dor
que passei em minha vida”
[...]

■ Algumas informações contidas neste texto foram extraídas das seguintes fontes, entre os dias 19 e 21 de abril de 2011: jornal on-line FOLHA.com, site oficial da dupla Gino e Geno e os blogs Correio Sertanejo e Saudade da minha terra.

Nestor continua cantando e tocando como solista de viola

Ouvi a primeira vez a dupla caipira Nestor e Nestorzinho, formada pelos irmãos Antônio Francisco (1938) e Arlindo Francisco (1944), paulistas de Birigui, durante um fim de semana na casa de minha avó Matilde de Castro Donato, na Fazenda Gameleirinha, município de Guanambi, interior da Bahia.

Era final de 1968 ou início de 1969. Sei que estávamos no período das águas, que vai de novembro a fevereiro na região sudoeste do Estado, próximo do norte de Minas Gerais, e vovó Matilde havia preparado minha cama no interior de um galpão, transformado em dormitório.

Três dos meus tios, irmãos do meu pai, dormiam lá. Eles faziam uma agradável algazarra, do momento da chegada do banho, tomado em um tanque a menos de um quilômetro da casa, até quando o sono vencia todos eles, cansados da labuta diária.

A dupla caipira cantava em uma rádio paulistana e meus tios, mesmo em meio à barulheira, acompanhavam e faziam coro em alguns trechos. Eu ria do vozerio deles e dos versos de um pagode, cujo título, “Acredite se quiser”, somente vim saber anos depois.

“Eu vi Ted Boy Marino dizendo que é rei da bola
Eu já vi Roberto Carlos cantando moda de viola”

Ted Boy Marino, nome artístico do italiano Mario Marino (1939), destacou-se como astro de luta livre nos anos 1960. Aos 16 anos, acompanhado dos pais e irmãos, chegou à Argentina; em 1965, veio para o Brasil e foi contratado como lutador de telecatch pela TV Excelsior, onde fez sucesso.

Roberto Carlos (1941) acabara de lançar “O inimitável”, seu primeiro LP após deixar o programa “Jovem Guarda”, da TV Record. O disco trazia a balada “Madrasta”, na última faixa do lado B, de autoria do violeiro Renato Teixeira, em dupla com Beto Ruschel, que foi defendida por Roberto no IV Festival da Record, em 1968.

Quando ouvi os dois irmãos eu estava com 16 anos. Muito mais que as vozes, o que tocou meus ouvidos foi o timbre do órgão eletrônico, já popular nas canções da Jovem Guarda, e da guitarra havaiana, que me lembrou o instrumentista Ângelo Apolinário, o Poli (1920-1985). Meus tios vibravam com uma ou outra batida de viola.

Anos depois, conversando com um deles, Jurandir Pereira Donato, fiquei sabendo que Nestor e Nestorzinho cantaram naquela noite canções do LP “Saudade do meu sertão”. Meu tio disse que os dois começaram a cantar em 1950, com a denominação de “Tonico e Arlindo”, mas, desiludido com os fracos resultados, Nestor desmanchou a dupla e foi para São Paulo, em 1960.

Em 1969, o LP do retorno

Na capital paulista, Nestor conheceu Nízio (José Ferreira Lemos) e formou com ele a dupla “Nízio e Nestor”. O primeiro disco que gravaram foi um 78 RPM, com a valsa rancheira “Teu infeliz casamento” (Rubens Armani – João Gonçalves – Onésimo Davi) e o huapango “Nem sempre o amor é um sonho bom” (Rubens Gonçalves – José Mariano – Ramiro Rizzo).

Em 1966, Nízio faleceu. No ano seguinte, Nestor refez a dupla com o irmão, que passou a se chamar “Nestor e Nestorzinho”, e foi desmanchada 10 anos depois, após gravar 38 LPs e dois CDs. Em seguida, Nestor seguiu carreira solo, recebendo a alcunha de “O violeiro mais sertanejo do Brasil”.

Na década de 1970, eu já residia e trabalhava em Salvador. Nas minhas idas a Guanambi, voltei a ouvir “a dupla dos dois irmãos”, para usar a retórica de estilo dos versos do cururu “Lagoa criminosa”, de Pinguinha, de 1962, em que Leôncio e Leonel cantam o afogamento de um violeiro: “Nem a morte não separa / a dupla dos dois irmãos”.

O órgão e a guitarra havaiana ainda predominavam, embora o som da viola já despontasse, como no LP “Longe dos olhos e perto do coração”, de 1973, onde Nestor mostra criatividade nos ponteios, dando outra imagem musical ao cururu “O menino da porteira”, de Teddy Vieira e Luizinho, gravado primeiramente em 1955, por Luizinho e Limeira, e em 1973, por Sérgio Reis.

Originária de serestas, depois ampliada pela Jovem Guarda, a voz grave de Sérgio Reis elevou “O menino da porteira” e a história acabou adaptada para o cinema. Em 1976, foi rodado um filme homônimo, com o próprio cantor no papel do boiadeiro. Em 2009, uma nova versão foi estrelada pelo também cantor Daniel.

A maioria das canções da dupla que continuei a ouvir, sempre que em Guanambi eu me reunia com amigos apreciadores da música caipira, trazia em seu fraseado temas e assuntos urbanos; pouca coisa da roça. Até que Nestor cantou suas raízes sertanejas em um pagode da sua autoria (“Viola do sertão”, no LP “Relógio quebrado”, lançado em 1974):

Hoje moro na cidade / mas sou filho do sertão
A saudade lá da roça / me aperta o coração

Eles mantinham o estilo caipira, cantando pagodes, guarânias, modas de viola, cururus e balanços, em harmonia com a efervescência cultural dos anos1960. Um dos sucessos foi o pagode “O calhambeque do Nestor e Nestorzinho”, com letra de Nestor que parodia o iê-iê-iê “Festa de arromba”, de Roberto Carlos e Erasmo Carlos.

Em 1997, o Rei do gado

O rock brasileiro da década de 1960 recebeu a denominação de iê-iê-iê numa alusão ao refrão da canção “She loves you” (Ela te ama), dos Beatles: “She loves you / Yeah, yeah, yeah / She loves you / Yeah, yeah, yeah / She loves you /Yeah, yeah, yeah”. Cantada por Erasmo Carlos, em 1964, “Festa de arromba” relata uma confusão, durante uma festa, envolvendo compositores e cantores da Jovem Guarda, com o ídolo da Jovem Guarda, Roberto Carlos, aparecendo “em um novo carrão”. No pagode “o bafafá danado” é no aniversário de Cascatinha (da dupla Cascatinha e Inhana) e, no final, “enquanto a briga fervia, o Jacó e o Jacozinho fugiram no calhambeque do Nestor e Nestorzinho”.

Na mesma linha, os dois gravaram, em 1973, “Boa noite amor”, de Waldick Soriano e Teddy Vieira, e “Adeus ingrata”, sucesso de Cláudio Fontana. Não se deve confundir esta canção, dos tempo da Jovem Guarda, de autoria de Cláudio Fontana, com o cateretê de Fernandes e Sulino (da dupla Sulino e Marrueiro), cujos versos iniciais são:

Aquele amigo me trouxe  / aquele recado seu.
Onte mesmo se encontremo / e o recado ele me deu
ocê mandou um bilhete / no caminho ele perdeu,
mas tinha ele decorado / tudo que você escreveu. 

Na contracapa do disco “Saudade do meu sertão”, o compositor de música caipira Zé Paioça escreveu que “o homem não é como pasto, que nasce de uma semente”, citando o poema “Gaudério”, do gaúcho Aparício Silva Rillo (1931). E continua: “Se plantarmos uma semente de milho, certamente nascerá milho. Mas, ao nascer um homem, ninguém poderá prever o que ele será no futuro”.

Nome gravado na viola

Em 1997, Nestor lançou pela Movieplay o CD “Rei do gado”, com clássicos da música caipira, entre os quais “Chitãozinho e xororó” (Serrinha – Athos Campos), “Chalana” (Mário Zan – Arlindo Pinto), além de “Rei do gado” (Teddy Vieira). Ele gravou mais quatro CDs, com destaque para “Solos de viola caipira”, em 2000, também pela Movieplay, acompanhado por Zino Brito no violão.

Nestor continua tocando e cantando como solista de viola e, às vezes, em dupla com o irmão Nestorzinho. Coroando a carreira como instrumentista, ele teve seu nome gravado em um dos modelos da fábrica de violas Rozini, que comemorou 15 anos: Viola Profissional Nestor da Viola, com braço de cedro, escala e cavalete de jacarandá e tampo de pinho sueco. Suas medidas são 940mm (comprimento), 580mm (comprimento da escala), 47mm (largura da pestana) e 90mm (caixa).

Aquele que deseja executar com desembaraço um instrumento, vamos dizer, uma sanfona, uma viola, precisa ter nascido com este dom. Mas, caso não esteja entre esses privilegiados, acredita o sanfoneiro Benvindo Francisco Filho, 62 anos, pode se valer de certas simpatias para ajudar na desenvoltura.

Em A Arte de pontear a viola (Brasília: Edição do autor, 2000, p. 46), o violeiro e pesquisador Roberto Corrêa diz que os tocadores tradicionais acreditam que a arte de pontear a viola seja um bem de Deus. Quem não nasceu com ele, jamais conseguirá tocar, a não ser que faça pacto com o diabo ou outra simpatia.

O sanfoneiro Benvindo Francisco Filho

Tal qual o dicionário define, simpatia é um ritual supersticioso feito para conseguir o que se deseja. Benvindo Francisco Filho, nascido em Passagem de Areia, no município de Guanambi, sudoeste da Bahia, já na divisa com o Estado de Minas Gerais, garante que ele praticou algumas para aprender a tocar.

“Quando eu tinha de 15 para 16 anos, fiz da forma que os mais velhos ensinavam. Levantei cedo e fui procurar um ninho de beija-flor, peguei os dois ovinhos que estavam lá e quebrei nas mãos, depois passei o melado nos dedos, até tudo secar”, comentou para mim, durante uma tarde musical, em Guanambi.

Ele toca um acordeão de oito baixos desde os 10 anos de idade e acredita nas simpatias, que diz serem muitas, algumas das quais recomenda; outras não, a exemplo do pacto. “Tem outra, interessante, mas que também não fiz, de ir a um cemitério, meia-noite, sentar na cova de um tocador falecido e pedir a ele que ensine a tocar”, diz, com simplicidade.

Conhecido na região por “Baxim” ou “Biu”, o lavrador Benvindo nasceu no dia 25 de maio de 1948. É casado com Ivani Alves Neves, que conheceu quando ela tinha 10 anos de idade, e com quem tem cinco filhos e nenhum deles sabe tocar. Ele lembra que sempre gostou de sanfona e que aprendeu a tocar nos bailes, “espiando os tocadores”.

Rancheiras, arrasta-pés, valsas e guarânias em um acordeão Hering de 8 baixos

No último dia 15 de agosto, em Guanambi, enquanto executava rancheiras, arrasta-pés, valsas e algumas guarânias em um acordeão Hering de 8 baixos, dizia que aprendera a tocar de ouvido, “com interesse e vontade”. É possível isso? Sim, na avaliação do violeiro e professor de viola caipira Fernando Clarus, de São José dos Campos (SP).

“A sensibilidade da pessoa é que traduz e faz enxergar a música na sua forma mais arraigada, na sua forma mais pura e mais complexa”, diz o professor, acrescentando: “Nada substitui este sentimento”. O interesse de que fala o sanfoneiro de Guanambi nada mais é do que a sensibilidade realçada pelo professor de viola Fernando Clarus.

O professor entende que, embora alguns defendam que aprendizagem musical exige dom e que, para outros, bastam estudos, poucos observam que para tocar um instrumento é preciso estar apto e que a aptidão se constrói em uma vida. “As experiências musicais que um indivíduo passou é o que determina sua aptidão”, salienta.

Exemplifica: “Uma criança que desde os 6 anos de idade ouve música e aprendeu a tocar algum instrumento, quando adulto, terá aptidão maior que outros que somente conheceram a música após um longo período de sua vida”. Mas, adverte, embora a aptidão influencie na aprendizagem, somente avança com estudos, pois se trata de um processo crescente e contínuo.

O desconhecimento desses preceitos não impediu Benvindo de agir como se fosse um dos alunos do professor Fernando Clarus, embora não se conheçam. “Nas festas eu ficava olhando os dedos dos tocadores no teclado e no outro dia, cedinho, pegava a sanfona e tentava tocar uma nota igual à que eu tinha ouvido e que ainda estava na minha mente”, contou.

“Essa parte não é simpatia, é coisa certa. No meu tempo, eu me levantava cedinho e ficava na porta da casa, na roça, quando todos ainda dormiam, e o silêncio me ajudava na concentração”, relata o sanfoneiro, sugerindo que o horário adequando para os exercícios com o instrumento é cedo, antes das atividades diárias, “quando a mente está livre das preocupações do dia”.

O pesquisador Roberto Corrêa disse que se deparou com relatos “que revelam um pouco do imaginário do tocador”, e cita as simpatias da cobra coral e do cemitério. No caso da cobra, o aprendiz deve procurar, durante a noite, um filhote e, assim que encontrar, agarrá-lo pela cabeça, com o polegar e o indicador da mão direita, deixando que ele se enrosque.

Depois, deve desembaraçá-lo, pacientemente, com a mão esquerda, sem usar o polegar, fazendo com que a cobra se enrole nos demais dedos. Em seguida, para finalizar, deve soltar o filhote na mesma posição e no mesmo lugar onde foi encontrado. Essa simpatia é conhecida por grande parte dos violeiros, sendo contada e recontada de várias maneiras.

Em suas pesquisas, Roberto Corrêa coletou o seguinte caso, sobre o pacto com o diabo: Numa região do Triângulo Mineiro vivia um sujeito muito poderoso que, mesmo tendo verdadeira adoração por viola, não aprendera a tocar e, então, foi fazer o tal pacto. Em uma noite de lua cheia, com uma viola e uma garrafa de cachaça, foi para uma encruzilhada.

Lá, começou a beber e, logo, já estava aos berros, convocando o demônio a vir ensiná-lo a tocar viola. Cansado de esperar e bêbado, ouviu estranhos ruídos, saídos de um matagal, de onde vieram em sua direção uma vaca branca, dando de mamar a sete cabritinhos, uma cabra preta, amamentando sete porquinhos, e uma porca branca com sete galinhas querendo mamar.

Assustado, o aprendiz de violeiro não resistiu e chamou por São Bento! No mesmo instante, ele ouviu uma voz raivosa, vinda do matagal: “Vai viver molambento!”. Conta-se que o homem ficou apalermado e passou a viver nas portas das igrejas, tentando tocar a viola, sujo e esfarrapado.

O pacto com as forças do mal para tocar um instrumento tem registro também entre os guitarristas do rock e do blues. Um exemplo foi Robert Johnson (1911-1938), que se tornou um deus para Eric Clapton e os integrantes do grupo Rolling Stones, que gravaram algumas das suas únicas 29 canções escritas.

Robert Johnson, guitarrista e cantor de blues no Mississipi, Estados Unidos

Robert Johnson foi guitarrista e cantor de blues no Estado do Mississipi (Estados Unidos). Sobre ele, o jornalista curitibano Roberto Muggiati escreveu no livro Blues – Da lama à fama (São Paulo: Editora 34, 1995, p. 63): “Muitos são tentados a acreditar na lenda de que Johnson vendeu a alma ao diabo em troca do seu gênio musical”.

O mineiro Téo Azevedo, no álbum Blues Matuto, 2005, na faixa “Balada de Robert Johnson”, de Bráulio Tavares e Flávio Guimarães, canta a vida desse compositor e cantor norte-americano, criado em um mundo que “lembrava muito o Brasil”, neto de escravos negros colhedores de algodão, que nunca foi à escola e “escreveu com a viola e leu com o coração”.

Em uma das estrofes, os letristas registram, ao falar do cantor de blues norte-americano: “Dizem que foi o diabo / quem lhe ensinou a tocar / Em um encontro marcado / numa noite sem luar / Cruzando as estradas tortas / daquelas veredas mortas / chegou na encruzilhada / Veio com a mão vazia / e partiu com melodias / ponteio, rima e toada”.

Esta interseção no universo dos tocadores do Brasil e dos Estados Unidos, com realce para as simpatias, teria um ponto central nas crendices dos negros escravos? Pode ser que sim; pode ser que não, diriam os sertanejos do Vale do Iuiú, na região de Guanambi. Não vou entrar nesta questão, mas merece um estudo.

Seguramente, sem jamais ter ouvido falar de Robert Johnson, o lavrador e tocador de sanfona de 8 baixos de Guanambi muito tem em comum com o guitarrista norte-americano de blues, além do fato de serem instrumentistas. Uma grande sensibilidade musical, que lhe permitia repetir as notas das canções ouvidas dias antes, nas noites de baile.

O poeta Damário Dacruz

Há um mês, mais precisamente na madrugada do dia 21 de maio, falecia em Salvador o poeta, jornalista, líder estudantil e sindicalista Damário da Cruz, aos 56 anos de idade. Poucos meses mais velho do que ele, eu fui um dos seus colegas de turma, entre 1974 e 1978, no curso de Jornalismo da Universidade Federal da Bahia.

Também estivemos juntos no jornal A TARDE; eu na reportagem, ele na revisão de textos. Foi uma época em que a redação, por conta da sua então característica, despida da atual informatização, permitia com mais frequência a proximidade entre as pessoas. Sem saudosismo, penso que o companheirismo predominava nas relações.

Damário da Cruz era, e continua sendo, o meu poeta. Foi por seu intermédio que li Rainer Maria Rilke (1875-1926) pela vez primeira, quando tomei, como se fossem para mim as “Cartas a um jovem poeta”. Isso, por que, certo dia, na Escola de Comunicação, ele me disse, com a franqueza que o acompanhava, ao ler alguns versos meus que eu o mostrara:

“Ninguém pode aconselhar ou ajudar você, ninguém. Não há senão um caminho. Procure entrar em si mesmo”, disse-me, para depois perguntar, e, em seguida, ele mesmo responder: “Sabe quem disse isso, a alguém que lhe mostrou seus primeiros versos? O poeta Rainer Maria Rilke. Ari, você deveria ler o livro “Cartas a um jovem poeta”.

Li o livro. Na verdade, passei dias a devorar a série de dez cartas endereçadas pelo poeta ao jovem Frans Xaver Kappus, entre 1903 e 1908. Em verdade, não sei se comprei o livro, ou se me foi dado por Damário. Creio que ele me presenteou, pois me disse, à época, que eu deveria repassá-lo a quem porventura, de igual forma, me procurasse. Assim o fiz.

Damário da Cruz continuou a ler os versos que eu fazia e muito me ajudou na arte de amar a poesia e de entender a importância do poeta na abertura da mente humana. Aqueles conselhos e sugestões vindos de alguém que tinha a minha idade, e embasados no que ensinava o poeta austríaco, muito pesaram para minha formação cultural.

Disse a ele isso várias vezes. A última foi quando almoçávamos, em um restaurante simples, no Centro Administrativo da Bahia, cerca de oito meses antes de ele vir a falecer. Que mais preciso ouvir do poeta que escreveu (em “Todo risco”): “A possibilidade de arriscar é que nos faz homens”. Nada, nada. E o que aprendi com ele e, por seu intermédio, com a poesia de Rainer Maria Rilke? Muito, muito.

Com Damário da Cruz aprendi que não basta querer, desejar escrever ou fazer versos. Citando Rilke, ele me ensinou: busque o motivo que leva você a escrever; veja se estende suas raízes pelos recantos mais profundos de sua alma; pergunte a você mesmo: se me fosse impedido de escrever, eu sobreviveria?

Lendo a primeira carta do poeta austríaco ao seu missivista eu fiz a mim a forte pergunta, nas tranquilas noites de verão de Salvador: “Sou mesmo forçado a escrever?”. E meu colega de sala de aula, à época com pouco mais de 20 anos de idade, me dizia, com segurança: se a resposta for um “sou”, então vá em frente, mas liberte-se do seu umbigo, universalize.

Os ensinamentos de Rilke, repassados por Damário da Cruz, ainda estão vivos, orientando-me na construção de textos, vitais na minha profissão: “Evite formas usais e demasiado comuns: são as mais difíceis, pois precisa-se de uma força grande e amadurecida para se produzir algo de pessoal num domínio em que sobram tradições boas, algumas brilhantes”.

Tenho procurado fugir dos motivos gerais do cotidiano, busco relatar mágoas e desejos, pensamentos passageiros, a fé em qualquer beleza, com intimismo e sinceridade. Ainda hoje, ouço Damário a repetir o grande poeta Rilke: “Use, para se exprimir, as coisas do seu ambiente, as imagens dos seus sonhos e os objetos de sua lembrança”.

Exemplos do que foi Damário não me faltam, como está em “Caixa-preta” (Salvador, EPP Publicações e Publicidade/Banco Capital, 2003):

Sou um homem.
Portanto,
mais que palavra.

Não pronuncio
o sentimento
apenas como palavra.

O que foi dito
ao entardecer
não se confirma
na madrugada.
O que foi visto
no sonho
não se confronta
com a realidade.

Sou um homem.
Portanto,
uma surpresa.

Ou em “Certo vôo” (em Segredos das Pipas):

Cada
pássaro
sabe
a rota
do retorno.

Cada
pássaro
sabe
a rota
de si.

Cada
pássaro,
na rota,
sabe-se
pássaro.

A simplicidade está nos poemas de Damário da Cruz, todos carregados de intimismo, como retratos (ele foi um dos divulgadores do poema-cartaz na Bahia) do interior do ser humano. Aprendi a amar a poesia, a entender o poeta, graças a Damário da Cruz, que deu-nos, como despedida, os versos de “Gran finale”, feito antes da sua morte e distribuído pela família.

Avise aos amigos
que preparo o último verso.
A vida
dura menos que um poema.
E no alvorecer mais próximo
saio de cena.

Damário da Cruz, ou Damário Dacruz, como passou a assinar, você, a exemplo do pássaro, soube a rota de si.

Adeus amigo e obrigado.

O casal Cascatinha e Inhana, no final dos anos 1970

Entre 1967 e 1969, não me lembro bem; possivelmente 1968, Cascatinha e Inhana estiveram em Guanambi e se apresentaram em um circo. Da mesma forma que muitos outros cantores, dos mais diversos estilos, a dupla caipira se apresentava em picadeiros de circos por todo o País, e chegar ao sudoeste da Bahia, na divisa com o Estado de Minas Gerais, seria algo normal.

Assim, os paulistas Francisco dos Santos, Cascatinha (1919-1996), e Ana Eufrosina da Silva Santos, Inhana (1923-1981), já casados desde 25 de setembro de 1941, não tiveram dificuldades para cantar na região, de forte ligação com as manifestações culturais do norte mineiro. Estas, por sua vez, bastante afinadas com a música caipira, expressão máxima do sudeste brasileiro.

Essa música, como escreveu o jornalista José Hamilton Ribeiro no livro Música Caipira (São Paulo: Globo, 2006, Pág. 40), citando o pesquisador Zuza Homem de Mello, depois de gerada nos campos e grotões do centro-sul, passou a ser codificada e difundida a partir de um triângulo tendo por vértices as cidades paulistas de Piracicaba, Sorocaba e Botucatu.

Eu estava com idade entre 14 e 15 anos, enquanto que Cascatinha e Inhana contavam, respectivamente, com 49 e 45 anos, mais ou menos, e ambos mais velhos que os meus pais, que conheciam quase todo o repertório da dupla. Dessa forma, não me eram estranhas canções como Índia, Flor do cafezal, O menino do circo, Colcha de cetim, Meu primeiro amor e Colcha de retalhos.

Animados, descontraídos e comemorando 25 anos de carreira, eles falavam da sua epopeia, da passagem do Circo Nova Iorque, no qual Cascatinha trabalhava, pela cidade paulista de Araras. Foi quando se conheceram e ele daria a ela, à época uma cantora de jazz, o nome artístico de Inhana – corruptela de sinhá, tratamento usado pelos escravos para designar a senhora ou patroa (sinhá Ana). E eu me divertia com as pilherias que faziam, brincando com o público das arquibancadas.

Capa do disco 25 anos de amor, em 1967

– Esta parte do público, à minha direita, canta comigo; a outra, à esquerda de Inhana, canta com ela, e vamos ver quem de nós dois contará com o coro mais animado –, pediu Cascatinha. Em outro momento, Inhana separou o público feminino, para cantar com ela, do masculino, que acompanhou Cascatinha. Quem ganhou? Não me lembro, sei que foram muitas as risadas da dupla diante de um coro tão desafinado.

Aqui, abro um parêntese para a característica iconográfica dos grupos caipiras de manter o posicionamento do integrante mais velho em primeiro lugar, com os demais à sua esquerda, de modo que seu nome possa iniciar a formação, seja da dupla, trio ou quarteto. Às vezes a tradição era quebrada – a própria dupla Cascatinha e Inhana desrespeitou –, mas, na maioria dos grupos esta formação é mantida desde que Cornélio Pires (1884-1958) patrocinou a gravação em disco da primeira dupla caipira, em 1929.

Àquela época do show em Guanambi, Cascatinha e Inhana já possuíam extenso relato para fazer, uma longa jornada, que lhes colocava entre as melhores duplas caipiras em atividade. Eles brilharam ao longo de toda a década de 1940, ao lado de Tonico e Tinoco, Luizinho e Limeira, Carreirinho, Palmeira, o sanfoneiro Mário Zan e os compositores Anacleto Rosas Junior, José Fortuna e Lourival dos Santos. Registraram altas e baixas, mas fizeram sucesso até o final da década de 1970.

Aos 18 anos, quando deixou Marília para seguir com o Circo Nova Iorque, Cascatinha cantava canções e valsas românticas, tocava violão e bateria. Na época em que conheceu Ana Eufrosina, e já com o pseudônimo de Cascatinha, ele se apresentava ao lado do artista Chopp, no circo. A dupla se tornou conhecida em pouco tempo, transformando-se, em 1941, após o casamento de Francisco com Ana, no Trio Esmeralda.

No começo da carreira

O trio viajou para o Rio de Janeiro e foi premiado nos programas César Ladeira (Rádio Mayrink Veiga) e Manuel Barcelos (Rádio Nacional). Em 1942, Chopp deixou o grupo; Cascatinha e Inhana ingressaram então no Circo Estrela D’Alva, com o qual fizeram excursão pelo interior dos estados do Rio e de São Paulo. Fizeram shows em circos, em diversas cidades, e se apresentaram em programas de rádio.

Sobre a voz de Inhana, o violeiro e cantador mineiro Téo Azevedo disse à jornalista e pesquisadora Rosa Nepomuceno, no livro Música Caipira da Roça ao Rodeio (São Paulo: Editora 34, 1999, Pág. 147): “Sua afinação era impressionante”.  Os dois cantavam em terça, como as duplas caipiras, mas a imprensa especializada destacava, na época, a facilidade com que Inhana “passa pelas notas agudas” e a “segunda voz” Cascatinha e chamou-os de “Os sabiás do sertão”.

Foi com os programas de rádio, especificamente na década de 1950, quando a dupla foi contratada pela Rádio Record, que Cascatinha e Inhana tiveram nomes e vozes levados até Guanambi, distante 1.458 km da cidade do Rio de Janeiro, então Capital federal. Eles ainda não haviam gravado disco, como ocorrera com Tonico e Tinoco, cantores da mesma época, em 1945.

Foi em 1951 que fizeram o primeiro, pela Todamérica: um 78 rpm que trazia a canção La Paloma (Iradier e Pedro Almeida) e a toada Fonteiriça (José Fortuna). No ano seguinte, já no quarto disco, gravaram as guarânias Índia e Meu primeiro amor, em versões de José Fortuna. A primeira, da composição de Maria Ortiz Guerrero e Jose Asunción Flores; a segunda, de Lejania (distância), de Hermínio Gimenez.

José Fortuna

Segundo o livro do jornalista José Hamilton Ribeiro (São Paulo: Globo, 2006, Pág. 36), este disco, em 1958, já havia vendido 500 mil cópias. A guarânia Índia foi gravada, também, por Dilermano Reis ao violão, Carlos Lombardi, Trio Cristas e Valdir Calmon e sua orquestra. Em 1973, Gal Costa regravou-a, dando nome a seu LP; em 2005, Roberto Carlos cantou para a trilha sonora da novela Alma Gêmea, da TV Globo.

Duas outras guarânias, em 1956, ajudaram a elevar o nome do casal: Recordações de Ipacaraí (Recuerdo de Ypacarai), de Zulema de Mirkin e Demetrio Ortiz, em versão de Juraci Rago, e Noites do Paraguai (Noches del Paraguay), de Samuel Aguayo e Pedro Jose Carles, versada por Nogueira Santos. As duas versões ficaram muito próximas do fraseado das originais paraguaias, o que não ocorreu em 1952, com José Fortuna, que, embora mantendo o lirismo da melodia, afastou-se da mensagem poética da letra.

Vejamos dois exemplos dessas versões. Abaixo, os primeiros versos de Lejania (distância), de Hermínio Gimenez (com tradução):

Lejano amor primero de mi niñez (distante amor primeiro da minha infância)
Como yo te adoro (como eu te adoro)
Lejano amor sublime ensueño azul (distante amor sublime, sonho azul)
Donde tu estas (onde você está)
Distante queda el recuerdo de aquellas tardes (distante eu recordo aquelas tardes)
De nuestro amor (do nosso amor)
Que acuden a mi memoria como el mensaje de un ruiseñor (que vêm à mente como a mensagem de um rouxinol)
Recuerdos que era mi alma (memórias que eram a minha alma)
Porque es triste hoy mi vivir (porque é triste hoje meu viver)
Por eso voy entonando este triste canto (por isso eu vou entoando esse triste canto)
De nuestro ayer (do nosso passado).

Agora, a tradução livre de José Fortuna, mas não menos melodiosa:

Saudade, palavra triste / Quando se perde um grande amor
Na estrada longa da vida / Eu vou chorando a minha dor
Igual a uma borboleta / Vagando triste por sob a flor
Seu nome sempre em meu lábios / Irei chamando por onde for
Você nem sequer se lembra / De ouvir a voz desse sofredor
Que implora por seu carinho / Por um pouquinho do seu amor.
O outro exemplo, da versão de Juraci Rago, para Recuerdos de Ypacarai (Recordações de Ipacaraí), de Zulema de Mirkin e Demetrio Ortiz:

Os versos iniciais da letra original, com tradução:

Una noche tibia nos conocimos (uma noite morna nos conhecemos)
Junto al agua azul de Ypacaraí (próximo à água azul de Ypacaraí)
Tú cantabas triste por el camino (tu cantavas triste pelo caminho)
Viejas melodías en guarani. (velhas melodias em guarani).
Y con el embrujo de tus canciones (e com o encantamento das suas canções)
Iba renaciendo tu amor en mi (ia renascendo seu amor em mim)
Y en la noche hermosa de plenilunio  (e numa bela noite de lua cheia)
De tus blancas manos sentí el calor (de suas mãos brancas eu senti o calor)
Que con tus caricias me dio el amor. (e com suas carícias deu-me toques de amor).
Donde estás ahora cuñataí (onde está agora meu amor)
Que tu suave canto no llega a mi (deixe seu canto suave chegar a mim)
Donde estás ahora mi ser te añora (onde está agora, minha alma te deseja)
Con frenesi (com frenesi).

Veja a versão de Juraci Rago, mais próxima da letra, mantendo-se a palavra guarani cuñataí, que corresponde à expressão “meu amor”:

Numa noite linda eu te encontrei
Junto ao lago azul de Ypacaraí (um lago do Paraguai)
Tu cantavas triste, quando eu cheguei
Velhas melodias em guarani (língua oficial do Paraguai, ao lado do espanhol)
E foi tal o encanto que em mim nasceu
Que ia renascendo teu amor em mim
E um suave aroma nos envolveu
De tuas brancas mãos eu senti calor
Que com tais carícias me deu o amor.
Onde estás agora, Cunhataí (‘meu amor’, em guarani)
Que teu suave canto não chega aqui
Onde estás agora, meu ser te espera com frenesi

Vamos voltar aos discos de 78 rotações por minuto (rpm). Em 1958, Cascatinha e Inhana gravaram as guarânias Colcha de retalhos, de Raul Torres, e Nossa noite, versão de Serafim da Costa, da letra de José Alfredo Gimenez. Em 1963, em ritmo de guarânia, o bolero Fujo de ti, de Waldick Soriano e Jorge Gonçalves, e o rasqueado Felicidade, de Barrinha. Cascatinha e Inhana receberam em 1951 e 1953 o Prêmio Roquette Pinto.

Os últimos discos gravados pela dupla, antes da morte de Inhana, em 1981, foram: Dueto de amor (1970), Olhos tristonhos (1972), Olhos tristonhos (1972), Mensagem de artista (1976) – na oitava faixa deste disco, está a canção Eu quero apenas, de Roberto e Erasmo Carlos) – Dois Corações (1977), Casinha pequenina (1977),Cascatinha e Inhana, Edição limitada (1978), Cascatinha e Inhana (1979).

Alguns textos registram que o apelido Cascatinha, na época, marca de uma cerveja, foi dado formar dupla com o artista circense Chopp, marca de outra cerveja, mas Cascatinha não confirma. Em 1980, em entrevista ao apresentador Moraes Sarmento, no programa Viola Minha Viola, da TV Cultura, o cantor dá sua versão: ainda criança, quando residia na cidade de Garça (SP), recebeu o apelido por gostar de tomar banho em uma pequena cascata local.

Para o nome da companheira, também deu a versão, confirmada por ela no mesmo programa de televisão: para reforçar a imagem de dupla sertaneja, ele deu-lhe o nome Inhana, uma corruptela de sinhá (senhora) Ana, denominação muito comum dada pelos escravos às patroas.

Quando esteve em Guanambi, a dupla ainda comemorava o lançamento do primeiro LP (Long Player) gravado por eles, em 1967, pela RCA Camden: Vinte e Cinco anos de amor. Além dos clássicos de início da carreira, eles cantaram os destaques do LP, entre os quais Flor do cafezal, de Luís Carlos Paraná, A estrela que surgiu, de Zacarias Mourão e Mário Albanesi, e O menino do circo, de Eli Camargo.

Luís Carlos Paraná

Neste disco, destaca-se a toada Flor do cafezal, do cantor e compositor Luís Carlos Paraná (1932-1970), paranaense de Ribeirão Claro, que compôs outras belezas, como o samba Maria, carnaval e cinzas, com o qual Roberto Carlos classificou-se em 5º lugar no 3º Festival de Música Popular Brasileira, da TV da Record, em 1967, e gravado no disco San Remo 68, da CBS, lançado em 1976.

Luís Carlos Paraná foi lavrador até os 19 anos de idade, quando se transferiu para o Rio de Janeiro; trabalhou como comerciário e dividiu com João Gilberto um quarto em uma pensão. Tocou em várias boates cariocas, até se transferir para São Paulo, onde, por muitos anos, esteve à frente do famoso João Sebastião Bar, no centro da cidade. No início dos anos 1960, Chico Buarque fez ali a sua primeira apresentação em público.

Segundo o Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira, ainda em São Paulo, o paranaense “abriu um barzinho onde recebia amigos para noitadas de violão, mais tarde, transformado na Boate Jogral, ponto de encontro de intelectuais, músicos, poetas e compositores, entre os quais, Paulo Vanzolini, com quem fazia porfias (desafios de moda de viola) no palco do bar.